ຮຽນຮູ້ກ່ຽວກັບເຄື່ອງປະດັບແລະການປະກອບສ່ວນຂອງເພັງແມັກຊິໂກຕໍ່ຮູບແບບການສະແດງອອກແບບທົ່ວໆໄປຂອງຄວາມ ສຳ ຄັນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່.
ປະຫວັດຂອງດົນຕີປະສານສຽງຂອງເມັກຊິໂກໄດ້ຜ່ານໄລຍະເວລາຕ່າງໆ, ກະແສຄວາມງາມແລະແບບດົນຕີຕະຫຼອດສະຕະວັດທີ 20. ມັນເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍໄລຍະເວລາແຫ່ງຄວາມຮັກລະຫວ່າງປີ 1900 - 1920, ແລະສືບຕໍ່ດ້ວຍໄລຍະເວລາແຫ່ງການຢັ້ງຢືນຂອງຊາດ (ປີ 1920-1950), ທັງສອງໄດ້ຖືກລະລາຍໂດຍການມີກະແສດົນຕີອື່ນໆພ້ອມໆກັນ; ໃນຊ່ວງເຄິ່ງສະຕະວັດທີສອງ, ທ່າອ່ຽງໃນການທົດລອງແລະການທົດລອງຕ່າງໆໄດ້ປະສົມປະສານກັນ (ແຕ່ 1960 ເປັນຕົ້ນໄປ).
ການຜະລິດຂອງນັກປະພັນເພງເມັກຊິໂກໃນສະຕະວັດທີ 20 ແມ່ນມີຄວາມອຸດົມສົມບູນທີ່ສຸດໃນປະຫວັດສາດດົນຕີຂອງພວກເຮົາ, ແລະສະແດງໃຫ້ເຫັນເຖິງການປະຕິບັດດົນຕີ, ການສະ ເໜີ ກ່ຽວກັບຄວາມງາມແລະຊັບພະຍາກອນການປະກອບ. ເພື່ອສະຫຼຸບຄວາມຫຼາກຫຼາຍແລະຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງດົນຕີຄອນເສີດແມັກຊິໂກໃນສະຕະວັດທີ 20, ມັນສະດວກໃນການອ້າງເຖິງສາມໄລຍະປະຫວັດສາດ (1870-1910, 1910-1960 ແລະ 1960-2000).
ການຫັນປ່ຽນ: 1870-1910
ຕາມສະບັບປະຫວັດສາດດັ້ງເດີມ, ມີສອງເມັກຊິໂກ: ຜູ້ ໜຶ່ງ ກ່ອນການປະຕິວັດແລະຄົນ ໜຶ່ງ ທີ່ເກີດມາຈາກມັນ. ແຕ່ບາງການສຶກສາທາງປະຫວັດສາດທີ່ຜ່ານມາສະແດງໃຫ້ເຫັນວ່າ, ໃນຫລາຍໆດ້ານ, ປະເທດໃຫມ່ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະເກີດຂື້ນກ່ອນການປະທະກັນດ້ວຍ ກຳ ລັງອາວຸດປີ 1910. ໄລຍະເວລາປະຫວັດສາດທີ່ຍາວນານກວ່າສາມທົດສະວັດທີ່ຄອບ ງຳ ໂດຍ Porfirio Díazແມ່ນ, ເຖິງວ່າຈະມີຄວາມຂັດແຍ້ງແລະຄວາມຜິດພາດກໍ່ຕາມ, ຂອງການພັດທະນາເສດຖະກິດ, ສັງຄົມແລະວັດທະນະ ທຳ ທີ່ວາງພື້ນຖານ ສຳ ລັບການປະກົດຕົວຂອງປະເທດແມັກຊິໂກທີ່ທັນສະ ໄໝ, ຕິດພັນກັບບັນດາປະເທດເອີຣົບແລະອາເມລິກາອື່ນໆ. ການເປີດສາກົນຄັ້ງນີ້ແມ່ນພື້ນຖານຂອງການພັດທະນາດ້ານວັດທະນະ ທຳ ແລະດົນຕີທີ່ໄດ້ຮັບການ ບຳ ລຸງລ້ຽງຈາກທ່າອ່ຽງໂລກາພິວັດ ໃໝ່ ແລະໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະເອົາຊະນະຄວາມບໍ່ມີປະໂຫຍດຂອງສະຖຽນລະພາບ.
ມີຕົວຊີ້ວັດປະຫວັດສາດຫລາຍຢ່າງທີ່ສະແດງໃຫ້ເຫັນວ່າດົນຕີຄອນເສີດເລີ່ມມີການປ່ຽນແປງຫລັງປີ 1870. ເຖິງແມ່ນວ່າການເຕົ້າໂຮມແລະບ່ອນນັ່ງທີ່ມີຄວາມໂລແມນຕິກສືບຕໍ່ເປັນສະພາບແວດລ້ອມທີ່ເອື້ອ ອຳ ນວຍໃຫ້ແກ່ດົນຕີທີ່ສະ ໜິດ ສະ ໜົມ, ແລະລົດຊາດຂອງສັງຄົມ ສຳ ລັບດົນຕີໃນເວທີກໍ່ໄດ້ຖືກຢັ້ງຢືນຄືນ ໃໝ່ (Opera, zarzuela, operetta, ແລະອື່ນໆ), ມີການປ່ຽນແປງເທື່ອລະກ້າວໃນປະເພນີຂອງການແຕ່ງ, ການສະແດງແລະການເຜີຍແຜ່ເພງ. ໃນໄຕມາດສຸດທ້າຍຂອງສະຕະວັດທີ 19, ປະເພນີການສະແດງສິລະປະດົນຕີຂອງເມັກຊິໂກ (ໜຶ່ງ ໃນເກົ່າແກ່ທີ່ສຸດຂອງອາເມລິກາ) ໄດ້ຖືກລວມເຂົ້າກັນ, ການຜະລິດ orchestral ແລະເພັງສະພາໄດ້ຖືກພັດທະນາ, ດົນຕີພື້ນເມືອງແລະຍອດນິຍົມໄດ້ຖືກຈັດເຂົ້າ ໃໝ່ ເປັນດົນຕີຄອນເສີດມືອາຊີບ, ແລະ repertoires ໃໝ່ ທີ່ມີຄວາມທະເຍີທະຍານຫຼາຍກວ່າເກົ່າໃນຮູບແບບແລະປະເພດ (ເພື່ອເຕັ້ນ ລຳ ແລະຊິ້ນສ່ວນສັ້ນຂອງຫ້ອງ). ນັກປະພັນໄດ້ເຂົ້າຫາກ່ຽວກັບຄວາມງາມ ໃໝ່ ຂອງເອີຣົບເພື່ອປັບປຸງພາສາຂອງພວກເຂົາ (ຝຣັ່ງແລະເຢຍລະມັນ), ແລະການສ້າງພື້ນຖານໂຄງລ່າງດ້ານດົນຕີທີ່ທັນສະ ໄໝ ກໍ່ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນຫລືສືບຕໍ່ເຊິ່ງຫລັງຈາກນັ້ນກໍ່ຈະໄດ້ຍິນຢູ່ໂຮງລະຄອນ, ຫໍດົນຕີ, orchestras, ໂຮງຮຽນດົນຕີແລະອື່ນໆ.
ຄວາມເປັນຊາດຂອງດົນຕີແມັກຊິໂກເກີດຂື້ນຈາກຜົນກະທົບທາງດ້ານສັງຄົມແລະວັດທະນະ ທຳ ຂອງການປະຕິວັດ. ໃນບັນດາປະເທດຕ່າງໆຂອງອາເມລິກາລາຕິນ, ນັກປະພັນໄດ້ ດຳ ເນີນການສືບສວນກ່ຽວກັບຮູບແບບຂອງຊາດຕໍ່ກາງສະຕະວັດທີ 19. ການຄົ້ນຫາເອກະລັກແຫ່ງຊາດໃນດົນຕີໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍການເຄື່ອນໄຫວຂອງຊົນເຜົ່າພື້ນເມືອງທີ່ມີຄວາມໂລແມນຕິກໃນປະເທດເປຣູ, ອາເຈນຕິນາ, ບາຊິນແລະແມັກຊິໂກ, ໂດຍອີງໃສ່ສັນຍາລັກຂອງຊາວສະເປນກ່ອນ ໜ້າ ສົນໃຈໃນລະຄອນ. ນັກປະພັນເມັກຊິໂກ Aniceto Ortega (1823-1875) premiered ລະຄອນລາວ Guatimotzin ໃນປີ 1871, ໃນ libretto ທີ່ສະ ເໜີ Cuauhtémocເປັນວິລະບຸລຸດທີ່ມີຄວາມຮັກ.
ໃນຕອນທ້າຍຂອງສັດຕະວັດທີ 19 ແລະຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້ມີການສະແດງດົນຕີແຫ່ງຊາດດົນຕີຢ່າງຈະແຈ້ງໃນປະເທດແມັກຊິໂກແລະບັນດາປະເທດເອື້ອຍນ້ອງ, ເຊິ່ງໄດ້ຮັບອິດທິພົນຈາກກະແສນິຍົມຂອງຊາດເອີຣົບ. ຄວາມເປັນຊາດແຫ່ງຄວາມໂລແມນຕິກນີ້ແມ່ນຜົນມາຈາກຂະບວນການ“ ການສ້າງສັນ” ຫລືການເຂົ້າໃຈຜິດຂອງດົນຕີລະຫວ່າງການເຕັ້ນບານໃນສະຫະພາບເອີຣົບ (waltz, polka, mazurka, ແລະອື່ນໆ), ປະເພດພື້ນເມືອງຂອງອາເມລິກາ (habanera, ການເຕັ້ນ, ເພງ, ແລະອື່ນໆ) ແລະການລວມເອົາ ສ່ວນປະກອບດົນຕີໃນທ້ອງຖິ່ນ, ສະແດງອອກຜ່ານພາສາໂລແມນຕິກທີ່ໂດດເດັ່ນ. ໃນບັນດາບົດລະຄອນຮັກຊາດທີ່ມີຄວາມຮັກແມ່ນ El rey poeta (1900) ໂດຍ Gustavo E. campaigns (1863-1934) ແລະ Atzimba (1901) ໂດຍ Ricardo Castro (1864-1907).
ແນວຄວາມຄິດກ່ຽວກັບຄວາມງາມຂອງນັກປະພັນເພງຮັກຊາດໄດ້ສະແດງເຖິງຄຸນຄ່າຂອງຊັ້ນກາງແລະຊັ້ນເທິງຂອງເວລາ, ເໝາະ ສົມກັບອຸດົມການຂອງໂລແມນຕິກຢູໂຣບ (ຍົກສູງບົດບາດຂອງປະຊາຊົນໃນລະດັບສິລະປະ). ມັນແມ່ນກ່ຽວກັບການ ກຳ ນົດແລະກູ້ເອົາອົງປະກອບບາງຢ່າງຂອງເພັງທີ່ໄດ້ຮັບຄວາມນິຍົມແລະປົກຄຸມພວກເຂົາດ້ວຍຊັບພະຍາກອນຂອງເພັງຄອນເສີດ. ດົນຕີໃນຮ້ານເສີມສວຍ ຈຳ ນວນຫລາຍທີ່ຖືກເຜີຍແຜ່ໃນຊ່ວງເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງສະຕະວັດທີສິບເກົ້າມີການຈັດແຈງແລະການປະດິດແຕ່ງທີ່ມີຄຸນງາມຄວາມດີ (ສຳ ລັບເປຍໂນແລະກີຕ້າ) ຂອງ "ອາກາດແຫ່ງຊາດ" ແລະ "ເຕັ້ນປະເທດ" ທີ່ມີຊື່ສຽງ, ໂດຍຜ່ານການສະແດງດົນຕີພື້ນເມືອງໄດ້ຖືກ ນຳ ສະ ເໜີ ໄປທີ່ຫໍຄອນເສີດ. ຄອນເສີດແລະຫ້ອງຄອບຄົວ, ເບິ່ງປະຈຸບັນ ສຳ ລັບຄົນຊັ້ນກາງ. ໃນບັນດານັກປະພັນຂອງຊາວເມັກຊິໂກໃນສະຕະວັດທີ XII ທີ່ປະກອບສ່ວນເຂົ້າໃນການຄົ້ນຫາເພັງຊາດແມ່ນ Tomas León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) ແລະ Ricardo Castro. Rosas ໄດ້ມີຊື່ສຽງລະດັບສາກົນກັບ waltz ຂອງລາວ (ໃນຄື້ນຟອງ, 1891), ໃນຂະນະທີ່ Elorduy, Villanueva ແລະອື່ນໆໄດ້ປູກເຕັ້ນເມັກຊິໂກທີ່ມີລົດຊາດ, ໂດຍອີງໃສ່ຈັງຫວະການເຕັ້ນຂອງ Cuban ກົງກັນຂ້າມ, ຕົ້ນກໍາເນີດຂອງ habanera ແລະdanzón.
ນິເວດວິທະຍາ: 1910-1960
ຖ້າບາງສິ່ງບາງຢ່າງມີຄຸນລັກສະນະດົນຕີຄອນເສີດຂອງປະເທດແມັກຊິໂກໃນໄລຍະຫົກທົດສະວັດ ທຳ ອິດຂອງສະຕະວັດທີ 20, ມັນແມ່ນການຄົ້ນພົບທາງດ້ານນິເວດວິທະຍາ, ເຂົ້າໃຈເປັນການຄົ້ນຫາວິທີແກ້ໄຂລະດັບປານກາງເກີນ ຕຳ ແໜ່ງ ທີ່ສຸດຫຼືໄປສູ່ທິດທາງກ່ຽວກັບຄວາມງາມແບບດຽວ. ການສະແດງລະຄອນດົນຕີແມ່ນຈຸດຂອງຄວາມສັບສົນຂອງຮູບແບບແລະແນວໂນ້ມຕ່າງໆທີ່ ນຳ ໃຊ້ໂດຍນັກປະພັນເພງເມັກຊິໂກ, ຜູ້ທີ່ປູກຝັງແບບດົນຕີຫຼາຍກ່ວາ ໜຶ່ງ ຫລືປັດຈຸບັນກ່ຽວກັບຄວາມງາມໃນຊ່ວງອາຊີບສ້າງສັນ. ນອກຈາກນັ້ນ, ນັກປະພັນຫຼາຍຄົນໄດ້ຄົ້ນຫາແບບດົນຕີຂອງຕົນເອງໂດຍຜ່ານການປະສົມຫຼືການປະສົມແບບສະໄຕ, ໂດຍອີງໃສ່ກະແສຄວາມງາມທີ່ພວກເຂົາສົມມຸດມາຈາກດົນຕີເອີຣົບແລະອາເມລິກາ.
ໃນໄລຍະນີ້, ໄດ້ຮັບການຍົກຍ້ອງວ່ານັກປະພັນສ່ວນໃຫຍ່ຂອງປະເທດແມັກຊິໂກໄດ້ເດີນຕາມເສັ້ນທາງນິເວດວິທະຍາ, ເຊິ່ງຊ່ວຍໃຫ້ພວກເຂົາເຂົ້າຫາຮູບແບບຕ່າງໆທີ່ປະສົມປະສານກັບເຄື່ອງດົນຕີລະດັບຊາດຫລືອື່ນໆ. ແນວໂນ້ມຕົ້ນຕໍທີ່ປູກໃນຊ່ວງໄລຍະປີ 1910-1960 ແມ່ນ, ນອກ ເໜືອ ຈາກນັ້ນ ຊາດ, post-romantic ຫຼື neo-romantic, ຄວາມປະທັບໃຈ, expressionist, ແລະ neoclassical, ນອກເຫນືອໄປຈາກສິ່ງທີ່ຍົກເວັ້ນອື່ນໆ, ເຊັ່ນວ່າອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ microtonalism.
ໃນຊ່ວງເຄິ່ງ ທຳ ອິດຂອງສະຕະວັດທີ 20, ດົນຕີແລະສິລະປະບໍ່ມີພູມຕ້ານທານກັບອິດທິພົນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ທີ່ອອກມາຈາກຄວາມເປັນຊາດ, ເຊິ່ງແມ່ນ ກຳ ລັງແນວຄິດທີ່ຊ່ວຍໃຫ້ການລວມຕົວທາງດ້ານການເມືອງແລະສັງຄົມຂອງບັນດາປະເທດອາເມລິກາລາຕິນໃນການຄົ້ນຫາຕົວຕົນວັດທະນະ ທຳ ຂອງຕົນເອງ. ເຖິງແມ່ນວ່າຄວາມເປັນຊາດຂອງດົນຕີໄດ້ຫຼຸດລົງຄວາມ ສຳ ຄັນຂອງມັນຢູ່ໃນເອີຣົບປະມານປີ 1930, ແຕ່ໃນປະເທດອາເມລິກາລາຕິນມັນຍັງສືບຕໍ່ເປັນກະແສທີ່ ສຳ ຄັນຈົນກວ່າປີ 1950. ປະເທດເມັກຊິໂກຫຼັງການປະຕິວັດໄດ້ຮັບຄວາມນິຍົມສູງຕໍ່ການພັດທະນາຂອງຊາດດົນຕີໂດຍອີງໃສ່ນະໂຍບາຍວັດທະນະ ທຳ ທີ່ ນຳ ໃຊ້ໂດຍລັດແມັກຊິໂກໃນທຸກໆປະເທດ. ສິລະປະ. ສະຖາບັນກ່ຽວກັບຄວາມງາມແຫ່ງຊາດ, ບັນດາສະຖາບັນວັດທະນະ ທຳ ແລະການສຶກສາຢ່າງເປັນທາງການໄດ້ສະ ໜັບ ສະ ໜູນ ວຽກງານຂອງນັກສິລະປິນແລະນັກປະພັນ, ແລະໄດ້ເສີມຂະຫຍາຍໂຄງສ້າງພື້ນຖານດົນຕີທີ່ທັນສະ ໄໝ ໂດຍອີງໃສ່ການສິດສອນແລະການເຜີຍແຜ່.
ທ ຊາດດົນຕີ ປະກອບມີ ການສະສົມຫຼືການພັກຜ່ອນຂອງດົນຕີທີ່ນິຍົມແບບພື້ນເມືອງໂດຍນັກປະພັນດົນຕີປະສານສຽງ, ໂດຍທາງກົງຫລືທາງອ້ອມ, ເຫັນໄດ້ຊັດເຈນຫລືປົກປິດ, ຊັດເຈນຫລືຖືກເຜີຍແຜ່. ຄວາມເປັນຊາດຂອງດົນຕີແມັກຊິໂກແມ່ນມັກຈະມີການປະສົມແບບສະໄຕ, ເຊິ່ງອະທິບາຍເຖິງການເກີດຂື້ນຂອງສອງຊາດນິຍົມແລະສອງແບບປະສົມ. ທ ຮັກຊາດ, ຫົວຫນ້າໂດຍ Manuel M. Ponce (1882-1948) ໃນໄລຍະສອງທົດສະວັດ ທຳ ອິດຂອງສະຕະວັດ, ມັນໄດ້ເນັ້ນ ໜັກ ການກູ້ເອົາເພງເມັກຊິໂກເປັນພື້ນຖານຂອງດົນຕີແຫ່ງຊາດ. ໃນບັນດານັກປະພັນຜູ້ທີ່ຕິດຕາມ Ponce ໃນວິທີການນີ້ແມ່ນ JoséRolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) ແລະ Estanislao Mejía (1882-1967). ທ ຊົນຊາດພື້ນເມືອງ ໄດ້ເປັນຜູ້ ນຳ ທີ່ໂດດເດັ່ນທີ່ສຸດ Carlos Chávez (1899-1978) ສໍາລັບສອງທົດສະວັດຕໍ່ໄປ (ປີ 1920 ເຖິງປີ 1940), ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ສະແຫວງຫາການສ້າງເພັງກ່ອນອາເມລິກາສະເປນໂດຍໃຊ້ດົນຕີພື້ນເມືອງຂອງເວລາ. ໃນບັນດານັກປະພັນຫຼາຍບົດຂອງໄລຍະພື້ນເມືອງນີ້ພວກເຮົາພົບເຫັນ Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) ແລະອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ“ ກຸ່ມສີ່”, ສ້າງຕັ້ງຂື້ນໂດຍ Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982) ), Blas Galindo (1910-1993) ແລະJosé Pablo Moncayo (1912-1958).
ລະຫວ່າງຊຸມປີ 1920 - 1950, ຮູບແບບລັດທິຊາດປະສົມອື່ນໆໄດ້ເກີດຂື້ນເຊັ່ນ: ແຫ່ງຊາດປະທັບໃຈ, ປະຈຸບັນໃນວຽກງານສະເພາະໃດຫນຶ່ງຂອງ Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) ແລະ Moncayo; ໄດ້ ຄວາມເປັນຊາດແລະການສະແດງອອກຢ່າງແທ້ຈິງຂອງໂຮເຊ Pomar (1880-1961), Chavez ແລະ Silvestre Revueltas (1899-1940), ແລະເຖິງ Neoclassical nationalism ປະຕິບັດໂດຍ Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) ແລະ Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). ໃນຕອນທ້າຍຂອງຫ້າສິບປີໄດ້ສິ້ນສຸດລົງຢ່າງຈະແຈ້ງຂອງສະບັບທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງ ດົນຕີສັນຊາດແມັກຊິໂກ, ເນື່ອງຈາກສ່ວນ ໜຶ່ງ ຂອງຄວາມເປີດເຜີຍແລະການຄົ້ນຫານັກປະພັນໄປສູ່ກະແສນິເວດວິທະຍາ ໃໝ່, ບາງຄົນໄດ້ຮັບການສຶກສາຢູ່ສະຫະລັດອາເມລິກາແລະໃນຍຸກຫຼັງສົງຄາມໂລກ.
ເຖິງແມ່ນວ່າຄວາມເປັນຊາດຂອງດົນຕີໄດ້ມີໄຊຊະນະຈົນຮອດປີ 1950 ໃນອາເມລິກາລາຕິນ, ແຕ່ຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20, ກະແສດົນຕີອື່ນໆກໍ່ພົ້ນເດັ່ນຂື້ນ, ບາງຄົນຕ່າງດ້າວແລະຄົນອື່ນໆໃກ້ຊິດກັບຄວາມງາມແຫ່ງຊາດ. ນັກປະພັນສະເພາະໃດ ໜຶ່ງ ໄດ້ຖືກດຶງດູດເອົາສິລະປະດົນຕີທີ່ກົງກັນຂ້າມກັບລັດທິຊາດນິຍົມ, ໂດຍຮັບຮູ້ວ່າບັນດາຮູບແບບຮັກຊາດໄດ້ ນຳ ພາພວກເຂົາໄປສູ່ເສັ້ນທາງທີ່ງ່າຍດາຍຂອງການສະແດງອອກຂອງພາກພື້ນແລະຫ່າງຈາກແນວໂນ້ມສາກົນ ໃໝ່. ກໍລະນີທີ່ເປັນເອກະລັກ ໜຶ່ງ ໃນປະເທດແມັກຊິໂກແມ່ນ Julián Carrillo (1875-1965), ເຊິ່ງຜົນງານເພັງກວ້າງຂວາງຂອງລາວໄດ້ຈາກຄວາມໂລແມນຕິກຂອງເຍຍລະມັນທີ່ບໍ່ສົມເຫດສົມຜົນໄປສູ່ microtonalism (ສຽງຕ່ ຳ ກ່ວາສຽງເຄິ່ງ ໜຶ່ງ), ແລະທິດສະດີຂອງ ສຽງ 13 ເຮັດໃຫ້ລາວມີຊື່ສຽງໃນສາກົນ. ກໍລະນີພິເສດອີກຢ່າງ ໜຶ່ງ ແມ່ນຂອງ Carlos Chavez, ຜູ້ທີ່, ຫຼັງຈາກ embracing ແຫ່ງຊາດທີ່ມີ fervor, ໄດ້ໃຊ້ເວລາສ່ວນທີ່ເຫຼືອຂອງການເຮັດວຽກຂອງລາວເປັນການປະຕິບັດການປະພັນ, ການສິດສອນແລະການກະຈາຍກະແສທີ່ກ້າວຫນ້າທາງດ້ານຫຼາຍທີ່ສຸດຂອງດົນຕີ avant-garde ໂລກ.
ທ (neo / post) ຄວາມໂລແມນຕິກ ມັນປະສົບຜົນ ສຳ ເລັດຕັ້ງແຕ່ຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20, ເປັນຮູບແບບທີ່ໂຊກດີໃນບັນດາລົດນິຍົມຂອງປະຊາຊົນ ສຳ ລັບປະສິດທິພາບຂອງມັນແລະການຍົກຍ້າຍແບບອາລົມ, ພ້ອມທັງໃນບັນດານັກປະພັນ ສຳ ລັບຄວາມຄ່ອງແຄ້ວຂອງມັນຕໍ່ກັບການປະສົມສະໄຕ. ໃນບັນດານັກແຕ່ງ neo-romantic ຄັ້ງ ທຳ ອິດຂອງສະຕະວັດ (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón, ແລະອື່ນໆ), ບາງຄົນກໍ່ມີຕະຫຼອດຊີວິດຂອງພວກເຂົາ (Carrasco, Alfonso de Elías), ຄົນອື່ນໆກໍ່ບໍ່ມີວັນດັ່ງກ່າວຕໍ່ມາ (Carrillo, Rolón) ແລະບາງຄົນ ພວກເຂົາໄດ້ສະແຫວງຫາການປະສົມປະສານຂອງແບບນີ້ກັບຊັບພະຍາກອນທີ່ມີສ່ວນປະກອບອື່ນໆ, ບໍ່ວ່າຈະເປັນຄົນຮັກຊາດ, ນັກປະທັບໃຈຫຼື neoclassicist (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). ອິດທິພົນຂອງຄວາມປະທັບໃຈໃນນະວະນິຍາຍຂອງຝຣັ່ງໃນຕົ້ນສະຕະວັດ (Ponce, Rolón, Gomezanda) ໄດ້ເຮັດໃຫ້ມີເຄື່ອງ ໝາຍ ການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນບາງຄົນ (Moncayo, Contreras) ຈົນເຖິງປີ 1960. ບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ຄ້າຍຄືກັນນີ້ໄດ້ເກີດຂື້ນກັບກະແສໄຟຟ້າອີກສອງກະແສທີ່ຮ່ວມກັບກະແສໄຟຟ້າລຸ້ນກ່ອນ: ການສະແດງອອກ (1920-1940), ດ້ວຍການຄົ້ນຫາຄວາມເຂັ້ມຂອງການສະແດງອອກນອກ ເໜືອ ຈາກຄວາມສົມດຸນຢ່າງເປັນທາງການ (Pomar, Chávez, Revueltas), ແລະ neoclassicism (ປີ 1930-1950), ກັບການກັບມາຂອງລາວໃນຮູບແບບແລະປະເພດຄລາສສິກ (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). ກະແສໄຟຟ້າທັງ ໝົດ ເຫຼົ່ານີ້ໄດ້ອະນຸຍາດໃຫ້ນັກປະພັນເມັກຊິກຂອງໄລຍະປີ 1910-1960 ທົດລອງຕາມເສັ້ນທາງຂອງການສະແດງດົນຕີ, ຈົນກວ່າຈະບັນລຸການປະສົມແບບສະໄຕເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມີການຢູ່ຮ່ວມກັນຂອງຄວາມຫຼາກຫຼາຍ, ໃບ ໜ້າ ຕ່າງໆຂອງດົນຕີແມັກຊິກຂອງພວກເຮົາ.
ຄວາມຕໍ່ເນື່ອງແລະກະດູກຫັກ: 1960-2000
ໃນຊ່ວງເວລາເຄິ່ງສະຕະວັດທີ 20, ດົນຕີຄອນເສີດຂອງອາເມລິກາລາຕິນໄດ້ປະສົບກັບທ່າອ່ຽງຂອງການຕໍ່ເນື່ອງແລະກະດູກຫັກເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງພາສາ, ຮູບແບບແລະຄວາມງາມໃນການປະຕິບັດການປະກອບ. ນອກ ເໜືອ ຈາກຄວາມຫລາກຫລາຍແລະຄວາມຈະເລີນຮຸ່ງເຮືອງຂອງກະແສທີ່ຫລາກຫລາຍແລ້ວ, ຍັງມີທ່າອ່ຽງຄ່ອຍໆໄປສູ່ໂລກາພິວັດໃນຕົວເມືອງໃຫຍ່, ເປີດກວ້າງໃຫ້ແກ່ອິດທິພົນຂອງການເຄື່ອນໄຫວດົນຕີສາກົນ. ໃນຂະບວນການຂອງການ ນຳ ເຂົ້າເພັງຂອງ“ ເພັງ ໃໝ່” ຈາກປະເທດເອີຣົບແລະສະຫະລັດອາເມລິກາ, ນັກປະພັນດົນຕີອາເມລິກາລາຕິນກ້າວ ໜ້າ ທີ່ສຸດໄດ້ຜ່ານ ສີ່ຂັ້ນຕອນ ໃນການຮັບຮອງເອົາແບບພາຍນອກ: sທາງເລືອກທີ່ມີຄຸນນະພາບ, ການຮຽນແບບ, ການພັກຜ່ອນແລະການຫັນເປັນ (ເໝາະ ສົມ), ອີງຕາມສະພາບແວດລ້ອມສັງຄົມແລະຄວາມຕ້ອງການຫຼືຄວາມມັກຂອງແຕ່ລະບຸກຄົນ. ນັກປະພັນບາງຄົນຮູ້ວ່າພວກເຂົາສາມາດປະກອບສ່ວນຈາກບັນດາປະເທດອາເມລິກາລາຕິນຂອງພວກເຂົາເຂົ້າໃນທ່າອ່ຽງດົນຕີທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງໂລກ.
ເລີ່ມແຕ່ປີ 1960, ກະແສດົນຕີ ໃໝ່ໆ ຂອງ ທຳ ມະຊາດທີ່ທົດລອງໄດ້ປະກົດຕົວຢູ່ໃນປະເທດອາເມລິກາສ່ວນໃຫຍ່. ນັກປະພັນຜູ້ທີ່ເຂົ້າຮ່ວມແນວໂນ້ມການແບ່ງແຍກໃນໄວໆນີ້ໄດ້ຄົ້ນພົບວ່າມັນຈະບໍ່ເປັນເລື່ອງງ່າຍທີ່ຈະໄດ້ຮັບການຮັບຮອງຢ່າງເປັນທາງການໃນການເຜີຍແຜ່, ສະແດງແລະບັນທຶກເພັງຂອງພວກເຂົາ, ເຮັດໃຫ້ຜູ້ສ້າງອາເມລິກາລາຕິນ ຈຳ ນວນ ໜຶ່ງ ຕັ້ງຖິ່ນຖານຢູ່ເອີຣົບ, ອາເມລິກາ, ແລະການາດາ. ແຕ່ສະຖານະການທີ່ຫຍຸ້ງຍາກນີ້ເລີ່ມປ່ຽນຈາກເຈັດສິບປີໃນ ອາເຈນຕິນາ, ບາຊິນ, ຊິລີ, ເມັກຊິໂກແລະເວເນຊູເອລາ, ເມື່ອນັກແຕ່ງເພງຂອງ "ເພງ ໃໝ່" ພວກເຂົາໄດ້ພົບເຫັນການສະ ໜັບ ສະ ໜູນ ຈາກອົງການຈັດຕັ້ງສາກົນ, ສ້າງຕັ້ງສະມາຄົມລະດັບຊາດ, ສ້າງຫ້ອງທົດລອງດົນຕີເອເລັກໂຕຣນິກ, ສອນໃນໂຮງຮຽນດົນຕີແລະມະຫາວິທະຍາໄລ, ແລະເພັງຂອງພວກເຂົາເລີ່ມເຜີຍແຜ່ຜ່ານງານບຸນ, ການປະຊຸມແລະສະຖານີວິທະຍຸ. ດ້ວຍກົນລະຍຸດເຫຼົ່ານີ້, ການໂດດດ່ຽວຂອງນັກແຕ່ງເພງ avant-garde ໄດ້ຖືກຫຼຸດລົງ, ຜູ້ທີ່ສາມາດຕິດຕໍ່ພົວພັນແລະມ່ວນຊື່ນກັບເງື່ອນໄຂທີ່ດີກວ່າເກົ່າໃນການສ້າງແລະເຜີຍແຜ່ສິ່ງທີ່ເອີ້ນວ່າດົນຕີສະ ໄໝ ໃໝ່.
ການພັກຜ່ອນກັບກະແສຊາດນິຍົມໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນຢູ່ປະເທດແມັກຊິໂກໃນທ້າຍຊຸມປີ 1950 ແລະຖືກ ນຳ ພາໂດຍ Carlos Chávezແລະ Rodolfo Halffter. ການຜະລິດຂອງ rupture ໄດ້ຜະລິດນັກຂຽນທີ່ໂດດເດັ່ນຂອງແນວໂນ້ມການອອກສຽງຫຼາຍທີ່ມື້ນີ້ແມ່ນ "ຄລາສສິກ" ຂອງເພັງເມັກຊິໂກ ໃໝ່: Manuel Enríquez (1926-1994), JoaquínGutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) ແລະ Manuel de Elías (1939). ຄົນຮຸ່ນຫລັງໄດ້ຮວບຮວມການທົດລອງແລະການຄົ້ນຫາແບບທັນສະ ໄໝ ກັບຜູ້ສ້າງທີ່ ສຳ ຄັນເຊັ່ນກັນ Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) ແລະ Daniel Catán (1949), ໃນບັນດາຄົນອື່ນ. ບັນດານັກຂຽນທີ່ເກີດໃນປີ 1950 ສືບຕໍ່ເປີດໃຫ້ໃຊ້ພາສາແລະຄວາມງາມ ໃໝ່, ແຕ່ມີແນວໂນ້ມທີ່ຈະແຈ້ງກ່ຽວກັບການປະສົມກັບກະແສດົນຕີທີ່ຫຼາກຫຼາຍ: Arturo Marrquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954), ແລະ Roberto Morales (1958) , ໃນບັນດາທີ່ໂດດເດັ່ນທີ່ສຸດ.
ກະແສແລະຮູບແບບຂອງດົນຕີແມັກຊິໂກຈາກໄລຍະ 1960 - 2000 ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍແລະມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍ, ນອກ ເໜືອ ໄປຈາກສິ່ງທີ່ແຕກແຍກກັບຄວາມເປັນຊາດ. ມີນັກປະພັນຫຼາຍຄົນທີ່ສາມາດຕັ້ງຢູ່ພາຍໃນປະເພດນິຍົມຂອງຄົນຊາດ ໃໝ່, ຍ້ອນຄວາມຮຽກຮ້ອງຂອງພວກເຂົາໃນການປູກຝັງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບດົນຕີທີ່ນິຍົມປະສົມກັບເຕັກນິກ ໃໝ່: ໃນນັ້ນ Mario Kuri Aldana (1931) ແລະ Leonardo Velázquez (ປີ 1935). ຜູ້ຂຽນບາງຄົນໄດ້ເຂົ້າຫາແນວທາງ ໃໝ່ ທາງດ້ານ neoclassical, ຄືກັບGutiérrez Heras, Ibarra ແລະCatán. ນັກປະພັນອື່ນໆໄດ້ອີງໃສ່ແນວໂນ້ມທີ່ເອີ້ນວ່າ "ການຟື້ນຕົວຂອງເຄື່ອງດົນຕີ", ທີ່ຊອກຫາຄວາມເປັນໄປໄດ້ໃນການສະແດງ ໃໝ່ ກັບເຄື່ອງດົນຕີພື້ນເມືອງ, ເຊິ່ງຜູ້ປູກທີ່ ສຳ ຄັນທີ່ສຸດແມ່ນ Mario Lavista ແລະບາງສາວົກຂອງພຣະອົງ (Graciela Agudelo, ປີ 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, ປີ 1962, ແລະອື່ນໆ).
ມີຜູ້ສ້າງເພັງຫຼາຍໆຄົນທີ່ໄດ້ມີສ່ວນຮ່ວມໃນກະແສທົດລອງ ໃໝ່, ເຊັ່ນວ່າອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ "ຄວາມສັບສົນ ໃໝ່" (ຄົ້ນຫາເພັງສະລັບສັບຊ້ອນແລະແນວຄວາມຄິດ) ເຊິ່ງລາວໄດ້ດີເລີດ Julio Estrada, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ ດົນຕີ electroacoustic ແລະອິດທິພົນທີ່ມີພະລັງຂອງ ຄອມພິວເຕີ້ດົນຕີ ຈາກ eighty ໄດ້ (Álvarez, Russek ແລະສົມບັດສິນທໍາ). ໃນທົດສະວັດທີ່ຜ່ານມາ, ນັກປະພັນບາງຢ່າງທີ່ເກີດໃນຊຸມປີ 1950 ແລະ 1960 ກຳ ລັງທົດລອງແນວທາງປະສົມທີ່ສ້າງເພັງທີ່ເປັນທີ່ນິຍົມໃນຕົວເມືອງແລະດົນຕີພື້ນເມືອງຂອງຊາວເມັກຊິໂກດ້ວຍວິທີ ໃໝ່. ບາງຄະແນນເຫລົ່ານີ້ມີຄຸນລັກສະນະທາງ neotonal ແລະຄວາມຮູ້ສຶກໂດຍກົງທີ່ໄດ້ຈັດການເພື່ອດຶງດູດຄວາມສົນໃຈຂອງຜູ້ຊົມກວ້າງ, ໄກຈາກການທົດລອງ avant-garde. ໃນບັນດາຄວາມສອດຄ່ອງທີ່ສຸດແມ່ນ Arturo Marrquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) ແລະVíctor Rasgado (1956).
ປະເພນີແລະການປ່ຽນ ໃໝ່, ຄວາມຫຼາກຫຼາຍແລະຄວາມຫຼາກຫຼາຍ, ນິເວດວິທະຍາແລະຄວາມຄ່ອງແຄ້ວ, ຄວາມເປັນຕົວຕົນແລະຄວາມຫຼາກຫຼາຍ, ການສືບຕໍ່ແລະການ ທຳ ລາຍ, ການຄົ້ນຫາແລະການທົດລອງ: ນີ້ແມ່ນບາງ ຄຳ ທີ່ມີປະໂຫຍດທີ່ຈະເຂົ້າໃຈປະຫວັດດົນຕີທີ່ຍາວນານ, ເຊິ່ງເລີ່ມຕົ້ນຫຼາຍກວ່າ ໜຶ່ງ ຮ້ອຍປີທີ່ຜ່ານມາ, ໄດ້ພັດທະນາຄວາມຄິດສ້າງສັນດົນຕີຂອງແມັກຊິໂກ ຈົນກ່ວາເຖິງສະຖານທີ່ຂອງສິດທິພິເສດໃນບັນດາປະເທດອາເມລິກາ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການຮັບຮູ້ຂອງໂລກທີ່ມີຄວາມ ໜ້າ ເຊື່ອຖືໃນການບັນທຶກຫລາຍໆສຽງ (ໃນລະດັບຊາດແລະສາກົນ) ທີ່ຜົນງານຂອງນັກປະພັນຂອງພວກເຮົາໄດ້ສົມຄວນ, ໃບ ໜ້າ ຕ່າງໆຂອງດົນຕີເມັກຊິໂກສະຕະວັດທີ 20.
ແຫຼ່ງຂໍ້ມູນ: México en el Tiempo ສະບັບເລກທີ 38 / ກັນຍາ / ຕຸລາ 2000
